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为什么是门罗

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发表于 2013-12-3 22:45:53 | 显示全部楼层 |阅读模式
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在信奉“出名要趁早”的中国人眼里,爱丽丝·门罗几乎是个奇迹。


这位早早婚嫁,育有四女(二女儿夭折了)的家庭主妇,虽从19岁开始写作,却要到37岁时,才出版第一部作品。50岁之后,她的创作力全面爆发,“真正开始拥有自己的生活”。当她以82岁高龄获得诺贝尔文学奖时,中国只有她一部作品的译本——由八个中篇组成的小说集《逃离》。门罗在中文读者中的知名度,远不及她的加拿大同胞玛格丽特·阿特伍德。


同样是女作家,阿特伍德聪明、尖锐、奇技叠出,显得更为时髦扎眼,更容易被命名、贴标签和理论阐释,也更符合追逐花样的文艺爱好者口味。美国犹太作家辛西娅·奥齐克,曾将门罗誉为“当代契诃夫”,这意味着一个事实:门罗与阿特伍德迥然不同,她的写作在一种非常古老的现实主义传统之内。


现代主义以降,尤其“后现代”之后,人们一次次地宣布,现实主义写作死了——它过于陈旧,无法处理新鲜而刺激的当下现实。这类判断预设了一个前提:小说写作的出发点是现实,因此小说的写作方式必须与现实匹配。


果真如此吗?倘若要与现实匹配,我们能够在小说之外,找到更为直接有力的方式,比如新闻特稿、纪实作品、历史著作……它们甚至可以被写得有趣、生动、文采斐然。


然而人类仍然需要小说。说明小说的出发点不是现实。阅读经验告诉我,任何不以迎合为目的的写作,最初动因必然来自作者内心,可能是孤独、恐惧、不安全感等等。这个动因就像是珍珠的核,所有小说元素,是围绕这个核而裹缠起来的珍珠质。可以用现实、想象、历史……用各种可能的材料去包裹这个核。


小说家眼中的现实,是“为我所用”的现实,而非客观现实。连笔下光怪陆离的加西亚·马尔克斯,都坚称自己是现实主义作家。对“现实”的理解窄化,导致对“现实主义”理解的窄化,甚至导致对“现代主义”理解的窄化。马尔克斯说:“一切的现实,实际上都比我们想象的神奇得多。”小说家的价值,在于拒绝将现实加工删略、根据因果律排列组合,拒绝将现实客体化、抽象化。他们打消“我”和“我”之外的隔膜,使得外在的,同时也是内在的。在此意义上,小说呈现的复杂,与其说是现实的复杂,不如说是内心的复杂。用门罗的话来说:“小说不像一条道路,它更像一座房子。你走进里面,待一小会儿,这边走走,那边转转,观察房间和走廊间的关联,然后再望向窗外,看看从这个角度看,外面的世界发生了什么变化。”


小说的起点是人,终点也是人。文学是一门关于人性的学问。人性是恒定而普遍的,文学的精神实质也是恒定而普遍的,不受现实世界之浮光流转的影响。认为文学的价值在于新,在于新技法、新思想、新内容,是一种肤浅观点。太阳底下无新事。世界上的人来来去去、生生死死,每人内心都藏着一个哈姆雷特、一个包法利夫人。这样古旧不变的事实,才是文学始终存在的真正原因。


现实主义古旧而强大,它能容纳现代主义的各种技艺,形成一种更为宽广的传统。西方文学的现实主义回归证明这一点,一位与契诃夫相隔百年却仍承其风格的女作家获诺奖,也证明这一点。























门罗出生于渥太华,人生大部分时间在此度过。她小说写的也是这般城郊小镇的日常生活,时间背景基本是她本人30岁至50岁的那一段历史。以细腻的笔触,书写小人物波澜不惊的生活底下的暗流。这样的风格让我想起一串名字:雷蒙德·卡佛、约翰·契弗、理查德·福特、理查德·耶茨、罗恩·拉什……不同的是,门罗所写的,大部分是女性。早期写刚刚进入家庭生活的年轻女性,后期写被日复一日生活淹没的中年女性。小说名《逃离》,对于门罗的作品有一种普遍性暗示。逃离是一个动作,一种姿态,一次撕裂,是一股在庸常生活和内心欲望之间形成的张力。然而,逃离又是无望的,因为生活如此强大,无处不在。“梳子与牙刷都必须放在一定的位置,鞋子必须朝着正确的方向摆,迈的步子应该不多不少,否则一定会遭到报应的。”(作品集《逃离》之第七篇《播弄》)


门罗的多数作品,很难以一两句话概括轮廓。她赖以取胜的不是情节,而是精巧复杂的技艺。也恰恰因此,诺奖结果一出,立即看到有人批评她是“优秀的匠人”,认为技巧有余,才华不足。


一直以为,对文学的误会之一是:写作主要靠才华。相比才华横溢,懂得收敛才华是更强大的能力。做到这一点,需要经过反复训练、大量阅读,更需要生活阅历带来的心智成熟。才华决定一个人的起点,真正能走多远,还是看性格。比如:执着、勤奋、坚持……很多时候,老实人比聪明人走得远。门罗就是我个人最欣赏的那类“笨拙”的作家。每天写,坚持写,被生活打趴在地了,爬起来拍拍灰,继续往下写。门罗自己的总结是:“我其实三十六七岁才出版自己的第一本书。而我二十岁时就开始写作,那时我已结婚,有孩子,做家务。即便在没有洗衣机之类的家电时,写作也不成问题。人只要能控制自己的生活,就总能找到时间。如果我二十五岁时就通过出版小说迅速证明了自己,那说不定倒是件糟糕的事情。”























出名没有趁早,写作技法看起来过于老实,可能是门罗在中国冷门(当然,得加一个限定语:在她得到诺奖之前)的原因。除此之外,另一个可能的原因是:按照中国主流文学评价坐标系,门罗很容易被归为是一个“小”作家——她只写短篇,题材切口也很小。


对于“短”和“小”的偏见,深究起来,可以回溯到1942年。那一年,有篇著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。我们看到这样的要求:讲立场(代表无产阶级和人民大众的立场)、有态度(“歌颂呢,还是暴露呢?”),文艺必须服从于政治。这样一种集体主义思维方式,是反文学的,甚至是危险的,它给中国某一阶段的文艺,带来过接近毁灭性的改变。


过去三十年,中国作家试图将文学从政治中解放出来。在写作题材和技艺上,确实进步非凡。但撇开表面变化,我们可以看到,“讲政治”的思维方式深入骨髓。最明显的一点是,很多中国人会认为好的文学作品,应该反映历史,反映社会,反映底层、人民、国家……总之,文学应该“反映”什么,而反映的对象,必然是一个宏大而划一的集体概念。在这样的概念面前,个体几乎等同于渺小和浅薄,“小”是没有价值的。


然而,情感、思想、精神……都是个人的。生命是一个一个的,不是一群一群的。只有承认个体性,才能承认多样性,随后才可能有复杂和深刻。


在中国,有两类作品容易被认为“厚重”而备受青睐。一类是史诗性作品,一类是地方志式作品。它们通常是气势恢弘的鸿篇巨制,书写了一段中国历史,或者描绘了一方风土人情。但是很多此类作品,只是让我们记住,“这是某某作家的作品,描写了某某历史,或者某某地方”,却很难记住一个鲜活的人物。在庞大的历史和时代之中,面目模糊的人们被动地接受苦难,在历史的漩涡里盲目地被遮蔽。


这就是哈金所说的“成为祖国代言人”情结。曾经在曼哈顿街头痛苦游荡的哈金,意识到这样一个问题:“像我这样在中国大陆成长起来的一代,都被灌输了相同的思想,要相信你和你的祖国有一个隐形的合同。作为公民,你就要为国家服务。国家会照顾你的生活。但在美国,在这里,你要和其他所有人一样工作,才能保证桌上有食物,要学着像一个独立的人那样生活。……在一些场合,我说过我要停止描写当代中国。人们总是问我,‘为什么要自断后路?’或者,‘干嘛跟成功过不去?’我会说,‘我的心已不在那里了。’回想起来,我决定从写作中撇去当代中国,是想要放弃我曾经赋予自己的代言人身份。我必须学着独立,作为一个作家而独立。”


是的,作为一个作家而独立,放弃集体主义思维方式和宏大概念强加给文学的包袱。回到个体,回到人性,回到内心。爱丽丝·门罗的得奖,或许可以给我们一个沉思的机会。短篇真的比长篇“小”吗?写一个普通女人的内心,真的比写一段大历史“小”吗?











(原载于:《新世纪》周刊)
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发表于 2014-1-1 18:49:26 | 显示全部楼层
为什么是门罗?
也许就是门罗。
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发表于 2015-1-11 14:48:07 | 显示全部楼层
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发表于 2015-1-14 22:02:23 | 显示全部楼层
谢谢
有空一定读读她的作品
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发表于 2015-1-24 03:20:05 | 显示全部楼层
十分用心的楼主。细读~zZ
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